Anotaciones sobre la
tragedia de la Grecia clásica
Ahora bien, continuando con el tema de la tragedia, ningún otro libro ha influido tanto en las reflexiones sobre la tragedia y en la tragedia misma como las primeras quince secciones de la Poética de Aristóteles quien entre sus numerosas apreciaciones distingue entre tragedia y épica. Es posible que muchos filósofos contemporáneos estén tentados de afirmar que el tiempo ha pasado y en su concisión pudo haber llegado al punto de una aparente contradicción en algunas de sus concepciones. Sin embargo, a partir de Nietzshe se ha vuelto a considerar como poetas trágicos a quienes no escribieron tragedias en el sentido clásico, ya que para algunos lo que se toma como punto decisivo es la visión trágica, concepto que difiere del de Aristóteles, quien reconoce lo trágico únicamente en ciertas clases de emociones. Por lo tanto, algunas obras llamadas tragedias, se ven ahora como no trágicas, mientras que algunos novelistas son apreciados por su visión trágica del mundo, en lo que tiene de imprevisible, irracional y caprichoso, al relacionarse con hechos y decisiones que comportan crueles sufrimientos.
Al
considerar la definición de la tragedia que da Aristóteles en el capítulo
sexto de su Poética, y de la cual en el examen de algunas de sus partes
esenciales, encontramos que: “Una tragedia, tragoidia es
por lo tanto la imitación (mimesis) de una acción de carácter elevado
buena (spoudaias), completa y de una cierta longitud,
llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, haciéndolo agradable en cada
una de sus partes por separado. Se basa en la acción y no en la
narrativa y mediante la compasión (eleos) y el temor (phobos),
produce la purificación (catharsis) de dichas
emociones”. Para Aristóteles, son estas emociones las que
forman la parte más representativa e importante de la tragedia.
Aunque alguna crítica moderna se ha hecho eco de una hipótesis largamente extendida diciendo: “toda noción realista del drama trágico ha de partir del hecho de la catástrofe: todas las tragedias terminan mal”, Aristóteles nunca dice o piensa de este modo. Deja abierta la posibilidad de que una tragedia no tenga el final trágico e incluso, páginas después, discute, más de una vez, finales que no lo son. En realidad muchas tragedias griegas, incluyendo algunas de las más admiradas, no tienen dicho final.
Entonces, ¿en dónde la definición aristotélica sobre la tragedia incluye alguna referencia a lo que debemos llamar “trágico”? En las diez últimas palabras de la definición, cuyo significado ha sido muy estudiado y discutido, donde nfatiza que para considerar tragedia a una obra de teatro, esta tiene que despertar eleos y phobos, palabras traducidas como compasión y temor. El eleos trágico, esa mirada bañada de misericordia que ni acusa ni condena sino que se limita a compadecer, lo define Aristóteles como “un tipo de dolor provocado por la visión de un mal, mortal o penoso, que tiene lugar en una persona que no lo merece; un mal que podría caer sobre nosotros o alguno de nuestros amigos y que está a punto de ocurrir”; el phobos, por su parte , estaría probablemente a medio camino entre miedo y terror.
Queda por explicar el concepto de catharsis. Existen dos maneras de interpretarla: una como “purificación” y otra más médica aunque menos elegante, como “purgación”. En el pensamiento de Aristóteles otro elemento importante de la tragedia es el concepto de hamartia: error o equivocación que está a medio camino entre la mala suerte y la malicia; una equivocación que el destino castiga en forma inexorable, debido a “un acto que es consciente e intencional, pero no deliberado; por ejemplo, un acto cometido en momentos de ira o pasión”; equivocación debida al “desconocimiento de determinadas circunstancias que hubieran podido conocerse con anterioridad”. No obstante, la palabra “también puede aplicarse con menos precisión a un error debido a una ignorancia inevitable”.
Una de las diferentes maneras en las cuales llegaba al espectador y oyente la “sacudida síquica,” que lo movía al temor y a la compasión y que, más tarde, mediante la catharsis, ler permitía volver a sus casas emocionalmente redimidos y más descansados, es cuando el mito se apodera del público y este tiembla y llora por obra y gracia de su incorporación al desarrollo del drama. “Porque cuando el sufrimiento está expresado en buena poesía, nos sentimos liberados, como si nuestro dolor, desesperanzadamente enmarañado y mudo, adquiriese palabras y alas.” Así se hace realidad la metáfora de la purgación o purificación dada por la catharsis cuando sugiere el placentero alivio.
Para Aristóteles, seis elementos constituyen la tragedia: argumento, personaje, dicción, pensamiento, espectáculo y música, y es importante detenerse en aquellos que revisten mayor importancia.
El argumento es el alma de la tragedia y está constituido por experiencias que contienen una secuencia de acontecimientos, resultados de un cambio en los personajes, cambio que se produce de mala a buena fortuna, o de buena a mala, según aquello probable o inevitable. Una tragedia puede presentar un cambio de mala a buena fortuna, lo esencial es que la obra muestre en algún momento de su desarrollo escenas de mala fortuna y que despierte eleos y phobos.
En
cuanto al personaje, el héroe que sufre ha de ser noble
o grande; tiene que fracasar pero también debe despertar admiración, sobre
todo en plena catástrofe. Así, lo que el poeta comunica es básicamente
su experiencia de la vida, su manera de sentir la condición humana,
su manera de ver el mundo mostrando al inmenso y sobrecogedor sufrimiento
representado sobre el escenario como el rasgo más representativo de la
tragedia griega: sentir que toda la existencia es agonía y terror y que
ninguna comodidad, fe o alegría pueden dejarnos sordos a los lamentos
de nuestros hermanos.
Sin embargo, como espectadores y lectores modernos no es fácil comprender hasta qué punto los gritos de Filoctetes impresionaban a la audiencia original o porqué se decía de las Las Euménides, que las mujeres encintas se impresionaron tanto ante el espectáculo de las furias que “algunas de ellas dieron a luz prematuramente”.
Por último, para Aristóteles, el pensamiento “representa la capacidad de expresar lo implícito en una situación o aquello que es apto para esa situación”. Ello está presente en los personajes de Creonte y Antígona en la Antígona de Sófocles, donde conflicto es tanto más violento e insoluble pues los dos personajes se asemejan sustancialmente en la absoluta fidelidad a lo que cada uno considera su deber: en Anacreonte el cumplimiento de la ley y para Antígona, la obligación moral de darle sepultura al cadáver de su hermano.
De igual modo, en Las Euménides, el dios Apolo al autorizar el matricidio de Orestes en venganza por el asesinato de su padre a manos de la adúltera Clitemnestra personaliza el orden nuevo de Zeus: el matrimonio es instituido como fundamento de la sociedad, vínculo tan sagrado como el de la sangre. La cadena de delitos debe terminar, la ley del talión debe ceder a la de la justicia, para que la humanidad pueda vivir en una ciudad civilmente ordenada sin desangrarse en la anarquía de la venganza.
En Los Siete Contra Tebas, la maldición de Edipo sobre sus dos hijos Eteocles y Polinices, agita en la sangre común de los dos hermanos, un remolino de perdición y de odio que los trastorna. Pero, en el poeta griego, el motivo antiquísimo del odio fraterno (Caín y Abel, Rómulo y Remo) desciende piadosamente de la antigua maldición y en el horror del recíproco fratricidio se calma y así extingue, al menos, la estirpe que no debería haber nacido. En Filoctetes, presenta Sófocles un drama fundamentado sobre todo en el contraste, entre la astucia sin escrúpulos de Ulises y el alma generosa de Neoptólemo, frente al tormento de Filoctetes, contraste que termina con el arrepentimiento del joven, valeroso en la acción pero incapaz del fraude y engaño y en Edipo rey.
Pero la tragedia “ Edipo rey “merece un comentario especial, no solo por ser considerada por su argumento como la mejor obra, aún en concepto del mismo Aristóteles, sino porque es la más conocida entre las obras de los trágicos griegos.
Por lo menos doce poetas griegos, además de Sófocles, nos ofrecen tragedias sobre Edipo que no han sobrevivido; entre ellos están Esquilo, de cuya trilogía sobre Edipo solamente se conserva la tercera obra: Los siete contra Tebas, (su Layo su Edipo y su pieza satírica: La Esfinge han desaparecido), Eurípides y Meleto, uno de los acusadores de Sócrates. El Edipo de Eurípides se ha perdido, pero en un fragmento conservado, son los sirvientes de Layo quienes le arrancan los ojos a Edipo y no es él mismo. Entre los romanos, Séneca, escribió una tragedia sobre Edipo y lo mismo hizo Julio César, de quien se dice que una vez soñó que había tenido relaciones sexuales con su madre.
Las versiones más antiguas conocidas de la historia de Edipo están en la Iliada y la Odisea, y ambas difieren notablemente del argumento de Sófocles.
La explicación completa comprende diez versos en el canto XI de la Odisea, cuando Ulises desciende a los infiernos: “vi también a la madre de Edipo, la bella Epicasta, que cometió inconscientemente una gran falta, casándose con su hijo; pues éste, luego de matar a su propio padre, la tomó por esposa. No tardaron los dioses en relatar a los hombres lo ocurrido: y, con todo, Edipo siguió reinando entre los Cadmeos en la codiciable Tebas, por los funestos designios de las deidades; mas ella, abrumada por el dolor, descendió a la morada del hades, de sólidas puertas, atando un lazo al elevado techo y dejóle a su hijo tantos dolores como los que origina una madre de las furias.”
La Iliada, que es anterior a la Odisea, nos añade un detalle más: en el canto XXIII, donde se describen los juegos funerarios, uno de los competidores se presenta como el que “había llegado a Tebas para asistir al entierro de Edipo, tras morir éste, y allí había ayudado a todos los Cadmeos”.
Poco se conoce de la extraviada épica cíclica griega, la Tebaida y la Edipodia, pero en esta última es Euriganea, segunda esposa de Edipo, la madre de sus hijos y mientras esto es consistente con el tratamiento de Homero, la diferencia con el de Sófocles es sorprendente. En ambas obras épicas Edipo se retira y no muere en el exilio.
Unas pocas palabras que han sobrevivido, como una cita de la Edipodia, son más eficaces que cualquier argumento para desmentir la creencia según la cual Sófocles tomo de la historia su Edipo, y, por tanto no hay ninguna necesidad de distinguir entre sus argumentos y los mitos antiguos: la esfinge “mató a Hemón, el amado hijo del intachable Creonte”. Esta cita tendría que convencer a los conocedores de la Antígona de Sófocles, de la libertad que disfrutó el poeta para utilizar antiguas tradiciones; todo ello puede ayudarnos a deshacer el equívoco según el cual, el Edipo de Sófocles es único y su argumento también es único.
Walter Kaufman ha llamado la atención sobre algunos de los temas que le parecen excepcionalmente importantes en Edipo rey; esta es una obra sobre la inseguridad radical del hombre; es la tragedia de la ceguera humana: la gran ironía de la maldición que afectó a Edipo consiste en su ceguera ante su propia identidad. Edipo insulta a Tiresias por estar ciego, no sólo literalmente, sino también de oídos y de espíritu, aunque, en realidad, Tiresias ve aquello que Edipo no llega a ver y su ceguera cubre incluso a aquellos a quienes más ama.
En tercer lugar, gira en torno a la maldición de la honradez, pues Sófocles construyó el argumento alrededor de sla infatigable e imperiosa búsqueda de la verdad por parte del atormentado Edipo. Estas son de alguna manera las situaciones que caracterizan la inevitabilidad de lo trágico.Pero ante todo tiene otra conocida importancia: su contribución a la psiquiatría. La interpretación de Freud según Walter Kaufmann, está expresada en el primer texto que escribió sobre el complejo de Edipo; se trata de una carta a Wilhem Fliess, fechada el 15 de octubre de 1897.
Freud escribió a su amigo: “El hecho de estar enamorado de la madre y celoso del padre es algo que yo mismo he podido experimentar, y ahora considero que se trata de un fenómeno universal de la temprana infancia...si eso es cierto, se puede comprender el poder sobrecogedor de Edipo rey, a pesar de todos las objeciones que afirman que esta interpretación está en contra de la del destino. Y también se puede comprender mejor porqué el drama del destino en épocas ulteriores ha llegado a ser un fracaso tan miserable.
Nuestros sentimientos se rebelan contra cualquier compulsión arbitraria, en cualquier caso individual, pero el mito griego usa una compulsión que todo el mundo reconoce porque la ha experimentado en su propia existencia. Cada miembro de la audiencia ha sido alguna vez, potencialmente y en fantasía, el mismo personaje que Edipo y cuando la satisfacción de su sueño se convierte en realidad ante la obra, todo el mundo queda sacudido y horrorizado, con la carga total de represión que separa su estado infantil de su estado presente”.
Pero todavía hay otra pregunta más inquietante aún. ¿Qué representan para nosotros Edipo rey, Prometeo, Hécuba y, en general, las obras de los trágicos griegos en el mundo catastrófico en que vivimos?
Probablemente podríamos obtener algún beneficio, ya que la tragedia como espectáculo invita al público a identificarse primero con un personaje y luego con otro para ver la situación según perspectivas diferentes y pensar en los méritos relativos en los conflictos de las partes. En este proceso nuestras simpatías humanas se ven extendidas y aumentadas. Se nos lleva a cuestionar lo que habíamos aceptado en la vida real; nos convertimos en personas más críticas, más escépticas, más humanas; nos recuerda que las ideas van acompañadas de seres humanos que son limitados y que, a veces, chocan entre sí; que insisten en la parcialidad típica de la fe intransigente.
Si fuéramos capaces de saber qué es lo que sabemos y de contemplar nuestra situación humana como un todo, entonces, estaríamos salvados. Este es el legado que nos deja la Grecia clásica.